Mai un pittore era considerato un "buon artista" e non un artigiano, se prima non aveva ricevuto adeguati riconoscimenti da parte di chi l'arte la guardava e magari la finanziava.
Con l'Ottocento, con l'era romantica, le cose sono cambiate. L'artigiano è diventato artista, ha affermato gli inviolabili diritti del suo innato, libero, inconfutabile genio creativo. L'artista romantico non vuole più assoggettarsi ai gusti del pubblico; è piuttosto il pubblico che deve assoggettarsi al suo genio, che deve subirne la grandezza.
Michele Cascella invece ha sempre creduto che il maggior referente della sua arte dovesse essere il grande pubblico. Una scelta lontana dagli "altri Cascella", importanti artisti, assai più aggiornati di lui, perfettamente in linea con il concetto dell'arte "solo per addetti ai lavori".
Non mi sembra però che l'atteggiamento di Michele Cascella possa ritenersi un segno di regressione rispetto ai tempi in cui ha vissuto. Al contrario, Cascella ha interpretato l'arte secondo una valenza sociale assolutamente evoluta, rispettosa dei mutamenti materiali ed ideologici avvenuti nel ventesimo secolo. Cascella credeva insomma che nell'era della civiltà di massa, nell'era della civiltà delle immagini, nell'era della civiltà democratica, l'artista avesse l'obbligo di rivolgersi alla "gente", di offrire ad essa parametri artistici in cui identificarsi.

1914. Dedica di Gabriele d'Annunzio a Michele Cascella.

Dedica di Umberto Boccioni a Michele Cascella.

L 'Abruzzo artistico che l'esordiente Cascella si è trovato di fronte non poteva che essere quello onorato e famoso di Francesco Paolo Michetti, ovvero la via locale alla pittura modernista italiana ed europea, il tardo Verismo come epopea viscerale di una terra e delle sue tradizioni, il folclore come spirito di un popolo ancora incontaminato dal "morbo" del progresso, il colore puro come impareggiabile veicolo emotivo della vita vissuta. Sarebbe potuto essere un "seguace di Michetti" a vita, Michele Cascella, il tranquillo epigono di un artista destinato a dettare legge per lungo tempo nell'arte della sua regione, l'ennesimo cantore di una retorica legata ai luoghi d'origine che gli avrebbe garantito una sicura rendita. E invece l'ancora giovane Cascella ha scelto strade più scomode e coraggiose, percorsi più avventurosi e avvincenti, decidendo di conoscere la pittura francese non attraverso le meditazioni di Michetti o di altri, me vedendola direttamente a Parigi in anni epici, fondamentali per gli sviluppi dell'arte contemporanea. Nell'anno in cui Marinetti pubblica su "Le Figaro" il Manifesto del Futurismo, nell'anno in cui Picasso compie a Horta de Ebro il passo decisivo verso la svolta cubista, nell'anno in cui Matisse realizza un capolavoro epocale come La danse, il 1909, Cascella espone una sua opera al Salon d'Automne, cosa quasi incredibile per un artista così giovane e anche "straniero". È già questo un dato di straordinaria importanza nella storia dei rapporti fra l'arte italiana e l'arte francese di quegli anni cruciali, (venuti a così particolare interesse nelle tendenze odierne degli studiosi), che non mi pare abbia mai avuto la rilevanza che meriterebbe. Dal precoce contatto parigino è derivata una fedeltà storica di Cascella ai termini linguistici scaturiti dal Post-Impressionismo, certo più indulgente nei confronti della lezione originaria di Monet e di quanto non lo fosse con le successive tendenze "iperscientifiche", espressioniste o arcaico-primitiviste. Allo stesso modo quel Post-Impressionismo davvero letterale non consisteva tanto nell'adozione passiva di moduli formali ormai radicati nei gusti della migliore borghesia internazionale e in qualche modo immunizzati da nuovi furori sperimentali, (secondo la linea che era stata di altri "francesizzati" come De Nittis e in parte di Zandomeneghi), quanto nel naturale approdo di tutta una stagione del paesaggismo italiano alla fonte prima della sua evoluzione ottocentesca. I Palizzi, la Scuola di Staggia, il circolo di Bellosguardo, i Macchiaioli, la Scuola di Resina, Fontanesi, i Divisionisti lombardi, lo stesso Michetti si erano sforzati per oltre cinquant'anni di individuare un comune paesaggio italiano moderno sulla base delle intense sollecitazioni formali che provenivano d'Oltralpe. Cascella sintetizza e sublima questo genere di esperienze ritornando al più ovvio dei versanti di confronto, quello con la pittura "madre" francese, e provando a liberare in tal modo la cifra stilistica nazionale da quegli accenti vernacolari che troppo la condizionavano. Questa "internazionalizzazione" della matrice italiana viene perseguita da Cascella attraverso un'opera di riduzione dello stile a tematiche costanti e a caratteristiche formali uniformi, nel tentativo di raggiungere un'arte più moderna ma anche di agevole comprensione.

Tommaso, Andrea, Gioachino (in piedi). Michele e Pietro Cascella.

Ed è difficile sottrarsi al fascino di Michele Cascella, un pittore intelligente e moderato, dotato di una seducente invenzione e di un sapiente mestiere; è difficile sottrarsi al fascino dei suoi quadri azzurri e infiniti, perché lui insiste su diversi luoghi comuni della nostra psicologia e della nostra cultura. Certo noi vediamo ciò che sappiamo, ma la forza dell'arte è la conservazione dello stupore nel quotidiano, della capacità di meraviglia e noi restiamo stupiti di fronte ai risultati di Cascella. Guardiamo e troviamo un mondo che in qualche modo ci appartiene. Ciò che preme a Cascella è evocare, alludere a un intero mondo con limpidi frammenti di visione, smuovere stratificazioni di pensieri ed emozioni sepolte, o forse mai a noi appartenute, ma che egli ci fa credere nostre. Questo è il potere di seduzione, di incantamento delle immagini: che si radicano dentro di noi come se ci fossero sempre state. Scale, muraglie, fortezze, mura contro un cielo azzurrissimo sul mare, sono in realtà architetture del pensiero utili per definire uno spazio mentale, come puri elementi compositivi. Nulla di pittoresco, di romantico, di suggestivo, nel senso del colore locale, vi è in Cascella. E certamente nulla di angoscioso. Coaguli pulviscolari di luce-colore compongono serrati piani granulosi nei quali si determina la forma, tutta giocata in superficie per poter favorire anche la semplificazione dell'emozione percettiva: le opere di Cascella non hanno bisogno di letture lunghe e particolareggiate, si danno immediatamente per quello che sono, concentrando la loro ricchezza comunicativa, il loro "effetto" in pochi attimi.