Un pintor jamás era considerado un 'buen artista', en lugar de artesano, hasta no haber recibido el adecuado reconocimiento de quien se interesaba y, quizás, financiaba el arte.
En el siglo XIX, en la era romántica, las cosas cambiaron. El artesano se convirtió en artista, afirmO los inviolables derechos de su innato, libre, indiscutible genio creativo. El artista romántico no quiere someterse a los gustos del püblico; más bien, es el público que debe someterse a su genio y sufrir su grandeza.
Michele Cascella en cambio siempre creyó que el mayor referente de su arte deberIa ser el gran püblico. Una elección lejana a la de los 'otros Cascella', artistas importantes, bastante más actualizados que él, perfectamente alineados con el concepto del arte 'solo para los que se entienden'.
De todos modos, no creo que el comportamiento de Michele Cascella se pueda considerar una señal de regresión respecto a los tiempos en que vivio. Al contrario, Cascella ha interpretado el arte segün un significado social absolutamente avanzado, respetuoso de los cambios materiales e ideológicos ocurridos en el siglo XX. En pocas palabras, Cascella crela que en la era de la civilización de masa, en la era de la civilización de las imágenes, en la era de la civilización democrática, el artista tuviese el deber de dirigirse a la 'gente' y ofrecerle parámetros artIsticos con los cuales pudiera identificarse.
El Abruzo artístico que el debutante Cascella se encontró delante no podia ser otro que el honorado y famoso de Francesco

Dedicatoria de Umberto Boccioni a Michele Cascella.

1914. Dedicatoria de Gabriele d'Annunzio a Michele Cascella.

Paolo Michetti, es decir la via local a la pintura modernista italiana y europea, el tardío Verismo como epopeya visceral de una tierra y sus tradiciones, el folklore como espIritu de un pueblo aün incontaminado por el 'morbo' del progreso, el color puro como incomparable vehículo emotivo de la vida vivida. Podría haber sido un 'discípulo de Michetti' durante toda su vida, Michele Cascella, el tranquio epígono de un artista destinado a dictar ley durante mucho tiempo en el arte de su region, el enésimo cantor de una retórica ligada a los lugares de origen que le habrIa garantizado una renta segura. En cambio, el todavia joven Cascella eligió caminos más incómodos y valientes, recorridos más arriesgados y apasionantes, decidiendo conocer la pintura francesa no a través de las meditaciones de Michetti o de otros, sino viéndola directamente en Paris en los años épicos, fundamentales para el desarrollo del arte contemporáneo. En el aflo en que Marinetti publica en 'Le Figaro' el Manifiesto del Futurismo, en el año en que Picasso en Horta de Ebro da el paso decisivo hacia la transformación cubista, en el año en que Matisse realiza una obra maestra como fue La danse, el año 1909, Cascella expone una obra en el Salon d'Automne, algo casi increlbie para un artista tan joven y 'extranjero'. Este dato tiene una importancia extraordinaria en la historia de las relaciones entre el arte italiano y el arte frances de aquellos años cruciales (que han adquirido gran importancia en las tendencias actuales de los estudiosos), que creo nunca llegó a tener la importancia que se merecIa. Del precoz contacto parisino nació una fidelidad histórica de Cascella a los términos lingüísticos derivados del Postimpresionismo, sin duda más indulgente con la lección original de Monet y más aúm de lo que fue con las sucesivas tendencias 'hipercientIficas', expresionistas o arcaico-primitivistas. Del mismo modo, ese postimpresionismo realmente literal no consistla tanto en la adopción pasiva de módulos formales ya enraizados en los gustos de la mejor burguesIa internacional y en cierta manera inmunizados por nuevos furores experimentales, (segün la línea que habían seguido otros 'afrancesados' como De Nittis y en parte Zandomeneghi), cuanto en la vuelta a las fuentes de una entera generación de paisajistas italianos antes de su evolución en el siglo XIX. Los Palizzi, la Escuela de Staggia, el círculo de Bellosguardo, los 'Macchiaioli', la Escuela de Resina, Fontanesi, los Divisionistas lombardos y el mismo Michetti se hablan esforzado durante más de cincuenta años en individualizar un comün paisaje italiano moderno en base a las intensas solicitaciones formales procedentes de la otra parte de los Alpes. Cascella sintetiza y sublima este tipo de experiencias volviendo al más obvio de los puntos de comparación, el de la pintura 'madre' francesa, y tratando de liberar así la impronta estilística nacional de aquellos acentos vernáculos que tanto la condicionaban. Cascella persigue esta 'internacionalización' de la matriz italiana a través de una obra de reducción del estilo a temáticas constantes y a caracteristicas formales uniformes, con la intención de lograr un arte más moderno y también de fácil comprensión.
Es difícil no sucumbir al encanto de Michele Cascella, un pintor inteligente y moderado, dotado de una atractiva invención y de un experto oficio; es difícil no sucumbir al encanto de sus cuadros azules e infinitos, porque él insiste en varias expresiones típicas de nuestra sicologia y de nuestra cultura. Sin duda vemos lo que sabemos, pero la fuerza del arte reside en la conservación del estupor en lo cotidiano, de la capacidad de

Tommaso, Andrea, Gioachino (en pie). Michele y Pietro Cascella.

maraviflarse y por eso nos quedamos sorprendidos ante los resultados de Cascella. Miramos y vemos un mundo que en alguna manera nos pertenece. Lo que le interesa a Cascella es evocar, aludir a todo un mundo con límpidos fragmentos de vision, remover estratificaciones de pensamientos y emociones sepultadas, o que jamás nos pertenecieron, pero que él nos hace creer que son nuestras. Este es el poder de seducción, de encanto de las imágenes: que se enraIzan en nosotros como si hubieran estado siempre. Escaleras, murallas, fortalezas, muros contra un cielo muy azul sobre el mar, son en realidad estructuras del pensamiento útiles para definir un espacio mental, como elementos puros de composición. No hay nada de pintoresco, de romántico, de sugestivo, en el sentido del color local de Cascella. Y seguramente nada de angustioso. Coágulos polvorientos de luz-color que componen apretados pianos granulosos en los que se determina la forma, definida totalmente en la superficie para poder favorecer también la simplificación de la emoción perceptiva: las obras de Cascella no necesitan lecturas largas y detalladas, se dan inmediatamente por lo que son, concentrando su riqueza comunicativa, su 'efecto', en pocos minutos.